Главная » Статьи » Мои статьи

О Лее Гольдберг. "Свет на кромке облака"
2. По ту сторону простоты

Параллельно с историческим и биографическим аспектами, обогащающими знакомство с произведениями Леи Гольдберг, современные исследования всё более отдаляются от того стереотипа "простоты", который преследовал её с самого начала творчества. Созданию такого мнения способствовал, конечно, стиль её письма, который не требует от читателя сосредоточения на нём самом; более того, её стиль чурается высокопарных фраз и словесных ухищрений и тяготеет к ясности выражений, понятных любому читателю и, вместе с тем, точных. Этот особенный стиль придаёт текстам Гольдберг некую вневременность, потому что, благодаря ему, язык даже самых ранних из них кажется нашему уху гибким и естественным. Нет сомнения, что именно в стиле секрет долголетия произведений Гольдберг, но в своё время он считался, как было сказано, признаком слабости и недостаточной изысканности. Это особенно бросалось в глаза, когда её товарищи по группе "Вместе", Натан Альтерман и Авраам Шлёнский, соревновались между собой в изобретении блестящих языковых нововведений и ошеломляющих метафор и образов. Они также не забывали насыщать свои произведения массой отзвуков древних источников, что обогащало смысл их текстов. У Гольдберг, как и у других еврейских женщин того времени, которые не получили специального религиозного образования, лишь иногда можно встретить намёки на первоисточники, и то лишь самые основные (главным образом, Библия и молитвенники), и, несомненно, с этой точки зрения её творчество менее усложнено по сравнению с творчеством её товарищей. "Простота" письма Гольдберг скрывает по сути его особенную сложность. Эта сложность находит своё выражение в её произведениях, в частности, в постоянном напряжении между классическими формами (например, сонета) и модернистскими принципами, между соблюдением принятых в то время поэтических норм и стремлением восстать против них. В чём это выражалось? Вот, например, одно из поздних её стихотворений, написанных в то время, как она заболела раком: Из книги « С этой ночью »

О вреде курения

Утро. Льёт дождь. Не вставать. И не курить. Ну что же...
Нужно поменьше читать... Странная нынче весна.
Странная нынче весна. Утро на вечер похоже.
Нужно поменьше читать. Как же весна мрачна...

Раньше роптала. И что? Мёртвых своих оживила?
Тело, газета, стихи, "Песнь песней" – болит всё сильней.
Умный молчит? Может быть. Хорошо, что есть силы
Всех по ночам не будить, не беспокоить друзей.

Утро. Льёт дождь. Не вставать. Может, боль станет глуше.
Кончилась ночь и теперь... Не было вовсе зари.
Утро, как ночь. Пусть уж так. Тишина только душит.
Как тяжела весна! Говорила тебе: не кури!

1964

Стихотворение это, написанное разговорным языком, - то ли диалог, то ли внутренний монолог. Его содержание взято из ежедневных бытовых событий: пробуждение, желание закурить сигарету, чтение газеты, попытка уяснить характер погоды, и с этой точки зрения оно явно модернистское, но в то же время, как отметил Узи Шавит, оно написано в строго классической форме элегии, траурной песни. Об этом свидетельствует основной размер стиха (дактиль, весьма редкий в современной ивритской поэзии, но очень распространный в классической греческой и римской поэзии), и название намекает на это - "О вреде курения", подобно названиям классических греческих и римских элегий – "О мужестве", "О бренности бытия" и т.п. Такой разрыв между модернистским бытовым содержанием и возвышенной классической формой добавляет стихотворению особый смысловой слой и подчёркивает с особой силой чёрный юмор всей вещи. Этот разрыв помогает понять судьбоносное значение вроде бы бытовой фразы "Говорила тебе: не кури!" Примером другого напряжения, царящего в творчестве Гольдберг, - между соблюдением распространённых в то время поэтических норм и стремлением восстать против них – может служить одна из вершин её творчества – цикл сонетов "Любовь Терезы дю Мён" (впервые опубликован в 1952г.). Циклу предпослано предисловие (редкий случай в творчестве Гольдберг), в котором представлен вымышленный образ Терезы дю Мён, аристократки, жившей во Франции в конце 16-го века, которая влюбилась не имевшей никаких шансов любовью в молодого итальянца. Это предисловие и первый из двенадцати сонетов цикла копируют явным образом модель сонета, созданную Петраркой, и общепринятые правила, распространённые в поэзии трубадуров и в придворной европейской поэзии средневековья: понятие о любви как о болезни, которую может излечить толь-ко любимый, подчёркивание противоречия между требованиями плоти и духа и т.п. Но далее в цикле выясняется новизна подхода Гольдберг, которая нарушает одну из самых главных условностей, сложившихся в любовной поэзии в период с 10-го по 16-й века, безудержное восхваление красоты (прежде всего, телесной) любимого/любимой:

Возможно, ты не так красив, как знать!
И взгляд иной – расчётливый, холодный,
Твою красу исследуя подробно,
Сумеет в ней огрехи распознать.

А в другом месте того же цикла сонетов:

Любовь меня не ослепила, нет.
И я теперь на всё, что было с нами,
Могу смотреть открытыми глазами,
И семикратно трезво вижу свет.

Похоже, эти строки напрямую направлены против слов Петрарки, какими он описывает свою любимую Лауру. Лея Гольдберг так перевела его песнь (как раз в то время, когда писала свой цикл сонетов): "Благословляю я зарю и солнце: / в их свете ею взор мой ослеплён". Интересно наблюдать, как этот параллельный поэтический процесс следования определённой модели и одновременно подкопа под неё происходит на уровне не только содержания, но и формы. Конечно, легко обвинять литературный истеблишмент времён Гольдберг в неспособности проникнуть через покров простоты внутрь творчества Гольдберг, но следует знать, что в большой мере это было реакцией на тот образ, который создавала Гольдберг самой своей жизнью и своим творчеством. Она, как показал Михаэль Глузман, принадлежала к той категории творцов современной израильской литературы, таких, как Давид Фогель и Рахель, которые избрали "простоту" в качестве способа противостояния творчеству многих своих современников, придерживавшихся поэтического максимализма и подчинявших поэзию верной с их точки зрения идеологии. "Хор маленьких голосов" – эпиграф одного из стихотворений цикла "Из песен ручья", написанного Гольдберг, взятый ею из стихотворения французского поэта Поля Верлена, не подвешен в пустом пространстве: он противопоставлен хору очень громких голосов, таких, как голоса Ури Цви Гринберга, Авраама Шлёнского и иных литераторов и критиков, которые принижали ценность минимализма поэзии Гольдберг и других и пытались вытеснить их за пределы канона своей эпохи, зачастую с немалым успехом.

3. Принадлежит или не принадлежит?

Постоянное движение между простотой и сложностью в творчестве Леи Гольдберг добавляется к целой совокупности противоречивых признаков, связанных с её личностью и затрудняющих попытки дать ей определение: так, например, она воспринимается как выдающийся посол европейской культуры и тоски по "там", но, в то же время, она связала свою жизнь и своё творчество с ивритской культурой в Израиле и была её "агентом по связям с общественностью", главным образом, своими произведениями для детей и своим вкладом в переводы. В своём творчестве она постоянно колебалась между тенденциями модернизма и обновления, с одной стороны, и склонностью к консерватизму, с другой; многие её художественные решения несут на себе отпечаток аристократизма и элитарности, но она часто видела себя неким пролетарием духа (в эссе "Храбрость обыденности") и посланцем общества, посредником между сферой духа и широкой публикой (в газетных публикациях, лекциях, в редактируемых ею радиопрограммах и т.д.). Гольдберг была известна как поэт, почти никогда не участвовавший в литературных дискуссиях, в отличие от других и, прежде всего, Шлёнского, хотя, на самом деле, постоянно противостояла "зорким стражам" того времени и была одной из самых влиятельных и определяющих литературные вкусы. Сначала выступила против тенденции превращать ивритскую литературу в ответвление идеологии сионизма. Потом атаковала проявления "социалистического реализма" в ивритской литературе. И, под конец, встала на защиту поэтов "поколения государства" – Амихая, Рабикович и др. И более всего атаковала "недостаток хорошего вкуса". Отсюда следует, что в Гольдберг совмещалось почти несовместимое – принадлежность и отсутствие принадлежности к месту и обществу, и это в поколении, где эти категории были ясными и определяющими: ты с нами или с нашими противниками. "Она была инсайдером и аутсайдером и в Европе, и в Па-лестине-Эрец Исраэль," – писал о ней Михаэль Глузман. Эта уклончивость затрудняла для Гольдберг движение к центру канона; она оставалась на краю, хотя на краю центра. И всё же не вызывает сомнения, что такие свойства хамелеона, в хорошем смысле этого слова, обогатили её творчество, расширив перспективы. Колебания Гольдберг между этими двумя состояниями – пронадлежности и непринадлежности – можно видеть в её отношении не только к месту и обществу, но и ко времени, к эпохе. Гольдберг чувствовала себя стоящей на грани двух периодов, и это в двух смыслах: во-первых, в пессимистическом – как вырванная из гуманистической европейской культуры и стоящая на переднем крае острого кризиса, постигшего эту культуру в двадцатом веке, и, во-вторых, в оптимистическом – как стоящая у колыбели нарождаюшейся новой ивритской культуры. Примерно через год после начала второй мировой войны она пи-сала в газете "Давар" в статье "Культура и разрушение":

Самое страшное в войне это то, что физическое уничтожение влечёт за собой уничтожение культуры. Кто знает, может быть, историк в далёком будущем увидит в ней самую духовную войну со времени сотворения мира и до на-ших дней. Чувство горечи и ирония заставляют перо записывать такие мысли, и всё же все мы знаем, что перед нами лишь две дороги: или возрождение великой гуманистической культуры, или наша полная и окончательная гибель.
 
Отсюда солидарность Гольдберг с итальянским поэтом Данте Алигьери: как и она, Данте был эммигрантом, который решил творить на своём национальном языке, а не на языке культуры своего времени (на итальянском диалекте, а не на латыни), "человек, который на себе испытал последствия тяжелейших войн, который реально потерял свою родину, да и образ её, который он так любил, бесследно исчез", как она писала в своём эссе о нём; как и Гольдберг, он стоял на грани двух эпох – в его случае, между средневековьем и новым временем. Отсюда и та духовная близость, которую чувствовала Гольдберг по отношению к его современнику и соплеменнику, художнику и архитектору Джотто ди Бондона и к немецкому поэту двадцатого века Райнеру Мария Рильке. И, может быть, не случайно Гольдберг всегда солидаризировалась с творцами-мужчинами, а не женщинами, поскольку всегда себя воспринимала как поэта, а не как поэтессу. Свои первые опубликованные переводы в Ковно она уже подписывала "Лея, поэт"; в своём эпистолярном романе "Письма из воображаемого путешествия"(1937г.) она писала: "Я не девушка, сочиняющая стихи, я – поэт"; и на закате жизни, когда писала циклы стихотворений "Портрет поэта в старости" или "Новая весна в старой версии" относилась к себе, как к поэту, а не поэтессе. В разных интер-вью, которые давала Гольдберг, она повторяла, что, с её точки зрения, пол сочинителя не имеет значения, решающий экзамен заключается в том, поэт ли это до глубины души или нет. Именно это было основанием для неё представлять себя поэ-том, так как это - не ограниченное, а "универсальное" значение данного слова в иврите, в отличие от "поэтесса", которое, естественно, применяется только по отношению к женщинам. Принадлежность и непринадлежность – самое глубокое впечат-ление от поэзии Гольдберг. Те знаменитые строки из стихотворения "Сосна", которые могут рассматриваться как её лирико-поэтическая визитная карточка: "Была я дважды веткой молодою, / И с вами, сосны, вырастала я. / В двух разных почвах корни у меня", исчерпывающе характеризуют это переживание не только в смысле места, но и в смысле времени. Вопреки распространённому толкованию этих строк, будто бы описывающих трагическое резкое противопоставление пейзажей Эрец-Исраэль и Европы, точнее было бы, может быть, видеть здесь выражение более глубокой сложности, вытекающей именно из акклиматизации и в той, и в другой среде. Эта акклиматизация подобна почти что невозможному совмещению других её противоречий, например, между классическим и модернистским. Совмещение противоречий – одна из движущих сил творчества Леи Гольдберг.

Перевод Адольфа Гомана, 2012г.


Категория: Мои статьи | Добавил: Dedal (2012-02-22)
Просмотров: 453 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]